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The Studies 37 and 21 for Player Piano are perhaps Nancarrow's most impressive and well known pieces. Due to its importance, I decided to clear out some issues regarding the 21.
Nancarrow punched this study two times: the first one he departed from a punching score based on the old punching machine but before the punching process was finished, he realized that the rhythm pinions didn't fit with the roll lenght and the desired performance speed for this studio (1). Later on he punched a second roll, using the new punching machine. Here the main differences between both punching machines.
The old design was based on octave-oriented, Western-music rhythm notation values. The rhythm car was "attached" to these rhythm pinions. In-between values were not possible.
Nancarrow's player piano Studies may be divided indeed in two "punching-machine" groups: Rolls with no template tempi marks (Nancarrow wrote these pieces with the usual rhythm values) and rolls with tempo template markings on the roll. I personally identified both groups around 1994 in his studio in Mexico City. These are my results (they coincide with Jürgen Hocker findings.)
The Study 21
The study is based in two kinds of acceleration priciples: a pitch acceleration and a tempo acceleration. The pitch acceleration is conceptual in this case. This piece is a 2-voice canon using a single 54-notes melody which "accelerates": by each repetition the melody looses the final note and therfore becomes shorter and in fact, accelerates. Red and blue lines above become shorter each time. |
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In terms of tempo relationships, both Gann’s and Tenney’s descriptions were made, I think, from the final score using arbitrary measurements. The actual tempo ratios displayed in Study 21 can be seen below: (Thanks to Bertram Hansum for twice-checking these numbers). Values in parenthesis, right column: how many times does this ratio appear in this study? Outstanding symmetries are to be seen at the first part of the studio, before the "coda", which is more "musical" than systemic, less consequent, more climatic. The two "o.75" values at the coda are exceptional and might be a mistake. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
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Nancarrow managed to create acceleration or de-acceleration by assigning different distances between notes, departing from the minimum resolution value, and sometimes half. What is important here, also, is the speed and the perception factors. We don’t realize the terrace effect here because of both, the high speed of the notes in the fast texture (due to our perception's limitation and averaging-capacity, we tend to convert discontinuous information into continuous information, just like when we see a video or film and do not perceive the frame-rate, but a continuous movement), and the long distance between notes, in the slower texture (due to our pattern-recognition-oriented perception, we tend to "pixelate" continuous information and create recognizable patterns with it). This canon is a good example how our perception of music works, related to our perception’s physical limitations and wonderful capacity of synthesis. Nancarrow's genius manages to play with both at the same time in this piece | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
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The philosophical conception of the piece was a brake-point in his work, a new esthetical thought, a new vision which required a new operational context, a new machine. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
(1) Personal conversations with Conlon Nancarrow, Mexico City, Ca. 1993. (2) Gann, Kyle, The music of Conlon Nancarrow, Cambridge Universtity Press, 1995. Tenney, James, "Study # 21", in "C.N. Studies for player piano", Wergo, wer60166/67 50, Booklet, p.p. 12-14), (3) Photos by Jürgen Hocker and Jörg Borchardt, take form Jürgen Hocker's website.
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